彭弘智
Peng,Hung-Chih
有關玩具和藝術／ArToys, IT PARK Taipei, August16 - September6, 1997
1969 生於台北基隆
1992 國立台灣師範大學美術系畢業
1997 San Francisco Art Institute 美術碩士
重要個展／Solo Exhibitions
1997 有關玩具和藝術 台北 伊通公園
1998 地底張力 舊金山Southern Exposure畫廊
主要聯展／Selected Group Exhibitions
1998“物造物-機械影像展” 台北伊通公園
1998 台北後花園 草山文化行館
1997 “MFA Exhibition”，Herbst Pavilion，Fort Mason Center，舊金山，美國。
1997 “文化之胃”（Cultural Stomach），Diego Rivera畫廊，舊金山，美國。
1996 “Spring Show”，Walter/Mcbean畫廊，舊金山，美國。
1996 “衝突與變遷”（Collision & Flux），Diego Rivera畫廊，舊金山，美國。
1994 “孑孓展”，雲林縣立文化中心，雲林。
1994 聯展，甜蜜蜜咖啡廳，台北。
1993 聯展，邊陲文化畫廊，台南。
1993 聯展，甜蜜蜜咖啡廳，台北。
1992 雙人展，二號公寓畫廊，台北。
得獎記錄／Honors and Awards
1998 SOCA新人獎
1997 “巴黎大獎”入選。
1996 International Student Grant，San Francisco Art Institute。舊金山，美國。
1993 平面類佳作，第五屆台北縣美展。
1992 油畫第三名，雕塑第三名，師大美術系畢業展，台北。
1991 複合媒體佳作，油畫佳作，師大美術系第四十二屆師生美展，台北。
1991 油畫類入選，台北市第十八屆美展。
1990 油畫類優選，水彩類入選，台北市第十七屆美展。
1990 水彩類優選，第四屆南瀛美展，台南縣。
1990 水彩第二名，師大美術系第四十屆師生美展，台北。
1989 水彩佳作，師大美術系第三十九屆師生美展，台北
主要著作／Thesis
典藏紀錄／Selected Public Collections 
檢驗自己的作品，這種妥協的性格，這種兼具懷舊和展望的情感是隨處可見的。我對於情感上沉溺於劇場式的裝置作品不感興趣，但頗能為此種強烈的民族情感所感動，但總是希望在這情感的感動背後加入個人的理性思考，因此我喜歡強調對於自己所製作的物件藝術背後的內涵意義。我希望我的物體藝術成為一種符號，而這符號的被後是引伸著多重層次的意義的。隨著觀者對相同的符號因有不同的經驗而有不同的解讀。
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有關玩具和藝術／彭弘智個展
1997/08/16 - 09/06
創作自述
藝術家／世代
身為一個藝術家，對於本身所處的世代是必須先要考慮清楚的，也就是一個創作著對於自己本身所處的環境要有基本的認識。仔細思考著自己出身於一九六０年代末期的身份，可以發現自己的世代是充滿著矛盾的性格。從自己生長的歷史來觀察自己，驚訝的發現我的意識型態是隨著社會所經歷的大變動做修正的，這也就是變色龍的性格，八０年以前我是”藍色的”，解嚴之後我是”綠色”的，而資訊爆炸的時代我的顏色就成了印表機印出來的”彩色”。我們沒有前輩們悲情式的革命情感，和浪漫的理想主義色彩，但是觀賞”悲情城市”的時候也會感動的流下眼淚來，因為在我們之間又好像冥冥之中有著共享的情感和經驗；我們沒有後輩的激情和灑脫，但也能瞭解他們無俚頭般的趣味。我們就好像螺絲丁，連著兩個世代的主幹，悲哀著身為螺絲釘，也幸運著身為螺絲釘。
符號／藝術語言
檢驗自己的作品，這種妥協的性格，這種兼具懷舊和展望的情感是隨處可見的。我對於情感上沈溺於劇場式的裝置作品不感興趣，但頗能為此種強烈的民族情感所感動，但總是希望在這情感的感動背後加入個人的理性思考，因此我喜歡強調對於自己所製作的物件藝術(Object Art)背後的內含意義(connotation)。我希望我的物體藝術成為一種符號，而這符號的背後是引伸著多重層次的意義的。隨著觀者對相同的符號因有不同的經驗而有不同的解讀。
青蛙／自畫像
在開始創作”遷移”這件作品之前，我一直想做一個自畫像--- 一種普遍的模式的自畫像，而每個人都可套上這個模式的。不久我就在舊金山的中國城發現了玩具青蛙，我馬上發現青蛙等於每個人的普遍畫像。看著它在鐵盒子裡游泳就得到了一種領悟---人生不可避免的荒謬。青蛙在那裡不停的機械式的游泳，就象徵著人在無意識的狀態中拼命的想突破困境，但是一切都是枉然的。此外青蛙這符號對我本身也許正式暗示著我的藝術家的身份，對上班族來說就是中產階級的困境，對廣大的台灣人就是政治現實的陰險了，何況台灣曾經是生產這類型玩具最大的國家。使用玩具來作為一種符號，來體現台灣或是普遍人類的認同問題或現實問題的荒謬，是我最喜歡的課題，而我偏好使用幽默的手式去詮釋這種荒謬，可以說是類似於黑色幽默的趣味。
無路可逃－解讀彭弘智的玩具裝置
撰文石瑞仁
彭弘智的伊通個展，展題是「有於玩具與藝術」。展場當中，作者動用的玩具器材包括了：一隻對著鏡子（中間藏有錄像鏡頭）點頭如搗蒜的塑膠鴨子，兩隻在僅能容身的小水池中死命划泳的機械青蛙，一隻在竹籠中暈頭轉向的假小鳥，以及在封閉的燈箱中圍著馬達游轉的一群影像魚。它們看來都是可愛小動物的類型，但是卻被作者構設在一種很單調無趣的機控情境中充當傀儡演員。或因被當作傀儡使用，它們從頭到尾的諷刺意義也隨著外力的消長而有一些變化…..展覽初始階段，當這些玩具內藏的電池飽含能量時，我們看到的是，這些假動物不論表現得怎麼有活力，充其量也只是在反覆模擬著真動物的某種小物作罷了；但是經過一段時間，當電池漸漸衰耗後，它們的演出動作，竟越看越像是一種垂死前的掙扎，直到電力用盡（在展場中用到的水池和電池陸續乾竭後，作者似乎無意補充，而任由該停擺的就停擺），這些實體化與影像化的動物們，就陸續地呆斃在展覽現場了。
有趣而耐想的是，彭弘智用來強化這種從遜極到呆斃之偶戲情節的場景措施，竟是各種可以泛稱之為「管道」的機控裝置……在假小鳥與影像魚之間，我們看到的是頭尾自成封閉，規格堪稱龐大，但不知是為了傳輸甚麼而存在的一種不透明管道（不知是否有意，作者選用的乃是時下建築中經常用來做排糞管的那種塑膠管材）；串聯二樓鏡前的塑膠鴨與三樓播像電視之間的，是一條以電纜為介質的訊號通道；而在兩隻機械青蛙與袖針的真荷池之間，也有兩條半開放式的狹長水道；即在兩座以電視屏幕和座椅結合成的「怪物」之間，作者也刻意用了一個由竹木條精編而成的籠束狀引道加以聯通。總的看來，除了那些可愛型的小動物玩具都在演示一種反自然／反自由的生命情境外，這些以不同材質構成，指涉「傳輸與通道」意義的裝置措施，似乎都不是在喻示一種「精神的出路」……正好相反，它們可說是意在引發「枷牢」和「刑具」聯想的一些物體符號。
那麼，彭弘智的「有關於玩具與藝術」，到底是有關於甚麼呢？在論述「藝術之起源」的各種說法當中，根據德國哲人康德、席勒及英國的斯賓塞等人所支持的遊戲衝動說，有人曾經導出了「藝術是成人的遊戲，遊戲是兒童的藝術」的看法。於此，我們初初或許懷疑，彭弘智是否把這種看法，引申成為「藝術品是成人的玩具，玩具是孩童的藝術品」了？而他之所以把玩具與藝術混為一談，企圖把現成玩具權充為藝術品的符號元素，敢情是相信這兩者之間也有某種趣味上的共通性嗎？
答案敢情是相反的……彭弘智作品的情境構設，似乎想告訴我們……你看到的這些小玩具……或者說這類的市售玩具，不管它們的造形多可愛或動作多麼有趣，其實都已經脫離／忘卻遊戲的原始本質了，因而，它們不僅和藝術無關，甚至可說是非常「反藝術」精神的一種造孽物！在前哲的觀點中，遊戲之被當成一種「未成熟的藝術」看待，乃是因為它除了保有一種「無所為而為」的純真態度，也常可以為孩童開拓出「精神馳想的無限空間」。遊戲極受教育家和識者鼓勵重視，因為人類文明的進步，常常就是從這「精神的馳想」活動中找到靈感和動力的。基於這個道理，玩具既是兒童遊戲行為中常備的道具，照說應該也隱有一種藝術性格，是應該指向某種啟發行動的。
在生活普遍貧簡落後的時代／地區，許多兒童經常得用手腦自製玩具它們或許看來粗簡，孩童卻有機會發揮馳想的能力……一支造形有趣或質材特殊的棍子，在童戲活動中被臆想成神仙棒或英雄劍，成為一場戲中人人想要撫摸把玩或爭逐擁有的神聖物品，乃是極為常見之例。工商時代來臨後，玩具……正像速食品和垃圾飲料一樣……卻從「不同時空的準文化產物」讓位給了一些「環球量販的標準化商品」；在電視卡通片無遠弗屆的催眠下，現代兒童的想像力依附的幾乎已都是相同的圖象和文本，而他們日常遊戲用的玩具竟亦只是這類電視圖象的立體仿作物。市售玩具之所以造孽是，它們將新新人類遊戲行為中的「藝術因子」逐日剔除了，它們的主要功能越來向催眠和灌食而不是啟示，它們已經成為替現代兒童周而復始地創造「擁有的需要」，「購買的快樂」和「破懷的衝動」的一種制約符號了。要之，它們簡直是「想像力的殺手，藝術的敵人」！明白地說，這些樣貌可愛卻真真無趣的小玩具，其實就是現代孩童的化身呈現。它們象徵的，不就是些住在都會公寓／大樓之中，把玩具零件的依圖拼組當成創造的遊戲；把拆解／破壞買來的量販玩具當成慾望昇華活動的今日兒童嗎？
際此，我們亦不難明白，彭弘智所配構的各種傳輸通道，指涉的殆就是製造出這種反美學環境的各個元兇……面對伊通二樓那個封閉性格，大而無機的塑膠管件，我們實不妨視之為作者針對僵固的教育系統而做的一種物諷型裝置。在這件作品中，作者排演的乃是一幕嘲諷的玩具默戲……在管子闕口處，趐膀幾已退化的小癟鳥，似只能從透風處去假想飛行之樂；在另一端，神態呆板的假魚群，則是面對著摸觸不著的一道人工小水流演出望梅止止渴式的乾冰行動。此外，作者將塑膠鴨、鏡子、錄影鏡頭、訊號線和電視所作的另一組聯結裝置，也不妨解讀為作者針對商販媒而發出的一種責難機制。於此，他所選用的塑膠鴨子……從電視卡通中的活跳跳影像變成一種只會呆呆點頭的立體玩具，可說是是最典型的想像力殺手。經由電子媒體與國際商業行銷的配合操作，這種玩具被推廣成無地域與文化區隔的兒童必需物；彭弘智利用逆向的手法，把造形光鮮的呆頭鴨錄換成灰白無趣的影像，再以映像管長期播出，意圖批判的，殆就是媒體在反美學流行中所扮演的「摧眠者」角色吧？
枯燥無味的現代家庭，看來也是彭弘智意圖諷陳的一大兇嫌。在三樓的兩個展覽室裡，他用電視螢幕和椅子結合而成的一對怪物，亦可視為現代父母的一種擬像造形，作者以想以此糾舉出……大夥兒只知賴在椅子上看電視，幾已成為現代家庭聚享天倫的主要儀式了。於此，彭弘智把映像管權充成兩個大人的腦袋，復用椅子建構出他們的身體，加上一道隔牆「口對口」的長長籠束，寓現了精神蒼白的一對現代夫妻以無味的思想與語言進行交流的一幕景象。在此，我們也不難明白，作者另外架放在牆角低矮之處，用迷你電視屏、兒童背包小竹籠和一隻小布熊組成的獨立小裝置，擬寫的也是另一個因大人的無能和示範，而被壓縮到一種施展不開的情境中去自編夢景的現代小孩意象。
彭弘智的「有關於玩具與藝術」展，除了分從孩童和成人的角度指出現代人精神生活的枯貧現象，他對於管道構造的誇張運用，似又進一步影射著：人與人之間的觀念和情感交流，因為傳媒資訊大量侵入生活，已逐漸質變和量變為無關緊要的訊息交換了。當人際溝通由心聲共振變成言傳聲通，再由類比傳播進步到數位傳輸，表面看是越來越快，技術上也說是越來越不失真，事實卻可能是越來越清淡無味，而人與人的係也越來越虛擬化和疏離化了。總之，彭弘智以自製的超組合玩具從家庭近處向我們喻示了；工商導向的傳播文明似乎還未廣開人們的心靈渠道，卻已先造成現代人no way out－無路可逃的心境了！
＜公共電視台_解放前衛＞
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九○年代中期開始，全球已經如火如荼的開始進行網路與數位化的革命。這一波人類新文明的崛起，揭示了一個新的世代的來臨，並且對過去世代所賴以為生或習以為常的生活價值的慣性，造成相當程度的衝擊。
這股風潮，在台灣的藝術界所造成的現象，我們看到的是：新一代的、年輕的藝術家，用新的媒材與新的時代思惟，展現了他們掌握科技的高度自信，與對新時代新社會的好奇與擁抱。在九○年代末的台灣，我們發現了彭弘智。我們從他所使用的媒材，關心的主題與表現的手法，是迥異於九○年代中期之前的前衛藝術。
從應用視覺科技產品，結合在玩具的作品，比如"有關藝術和玩具"、"地底張力"、"眼球位移"；到將狗族當成新的"玩具"，再度結合視覺科技呈現動物的視覺觀點的作品，像是"狗東西"、"小白"等等，我們從他的創作母題看到的是，邁向二十
一世紀的新一輩的年輕藝術家，他們將與台灣九○年代左右，在國家政治轉型的巨大變動下普遍藝術家所產生的焦慮與使命感有所不同；
並且告別台灣過去歷史與文化的悲情懷舊，而展現對新時代的自負與熱情。從他的作品，我們看到了台灣前衛藝術未來的新方向。他與新的藝術家們的思考與抱負，不再是侷限於這塊島嶼上。與其說他們是胸懷世界，倒不如說是回到普遍的、純粹的藝術宇宙。
創作引言---
玩具和狗是彭弘智藝術創作的兩大動力。玩具代表著從玩物、代工生產、國家經濟型態到社會美感的呈現。而真正的寵物狗則除了反應狗世界及台灣人對生命的態度外，更自然流露了少見的〝狗〞觀點。
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